Fin de semana.

Realizando la portada del trabajo de W. Benjamin.¡Uff !

Lo de Uff va porque uno no es un experto en esto del diseño y poco a poco va probando como montar una portada, mira una, prueba otra, cambia el texto, busca un color...queda bien, queda mal... Complicado pero interesante. Al final de realizar varias, escojo dos, que sin ser definitivas, por lo menos son las que despues de unas horas machacando el Photoshop se destacan el día de hoy. No me cabe duda que variarán, y a base de currar tendra que salir la definitiva, o por lo menos eso espero. El título tambien considero que es provisional, pero hay que empezar por algun sitio ¿no?

Esta de arriba,es la primera de las dos, y creo la que menos me gusta de ambas.

Esta es la segunda, y  me gusta más, enfatiza más el paisaje, ya que éste tiene bastante peso en el trabajo.

Aquí, está  planteada más o menos como sería la segunda totalmente abierta.

El legado de la fotografía obrera.

Revista AIZ. Número 38, 1931. Enlace.

Falsas Polaroid: tejados.

Falsas Polaroid: escaleras de luz y azucar.

Cabanyal.

Un barrio hermoso, que está sufriendo los disparates del poder.

Desmon-tar los excesos formalistas de la modernidad: el movimiento de la fotografía obrera. Hacia una historia política del origen de la modernidad fotográfica

SEMINARIO: El movimiento de la fotografía obrera.

Hacia una historia de la modernidad fotográfica.

MUSEO REINA SOFÍA. Dias 21,22 y 23 de enero.

“Debemos proclamar la realidad proletaria en toda su repugnante fealdad, con su denuncia a la sociedad y su exigencia de venganza (…). Debemos presentar las cosas como son, con una luz dura, sin compasión”.

Edwin Hoernle.

 El movimiento de la fotografía obrera (1926-1939) constituye un capítulo pendiente en la historia de la modernidad fotográfica. Pese a su centralidad en el debate teórico de Entreguerras y en los intercambios fotográficos internacionales, ha sido marginado, olvidado o borrado de manera recurrente desde las instituciones y la historiografía como parte de la represión de la experiencia comunista en Occidente tras la Segunda Guerra Mundial.

El movimiento renació en los setenta de sus cenizas, con una oleada de artistas como Allan Sekula  o Marta Rosler (Jorge Ribalta, Efecto real: debates posmodernos sobre fotografía. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2004.) que hacen una relectura del papel político del documental, para desmon-tar los excesos formalistas de la modernidad. El valor realista vuelve a la imagen fotográfica, más allá del planteamiento artístico, "porque es un arte para la gente".

 La fotografía obrera constituye aún hoy un difícil capítulo pendiente en la historia de la fotografía, una especie de “eslabón perdido” en la articulación de la modernidad fotográfica del siglo XX. Este seminario forma parte del proceso de investigación de cara a la exposición Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939 (Museo Reina Sofía, 2011), que justamente pretende contribuir a subsanar esa carencia y proporcionar elementos para una historia del movimiento por primera vez en un museo central de arte moderno. Resituar este movimiento, marginalizado, olvidado o borrado de manera recurrente desde las instituciones y la historiografía hegemónica, como parte de la represión de la experiencia comunista en Occidente después de la Segunda Guerra Mundial, en el centro de los debates fotográficos de Entreguerras, y más en concreto en la constitución de la noción moderna de documento fotográfico, es un intento de repolitizar el relato canónico formalista del surgimiento de la modernidad fotográfica, la Nueva Visión, en los años veinte. Tal relato todavía es en buena medida heredero de la influencia del MoMA en la lectura histórica y estética que supone la incorporación de la fotografía en el arte moderno del siglo XX. Al mostrar la relación estructural de la vanguardia artística y la vanguardia política, poniendo énfasis en una cultura artística transnacional, se intenta favorecer y experimentar una historiografía de nuevo tipo. Ya no se trata de hacer un recorrido por artistas y obras singulares, sino de relatar la constitución de espacios públicos a través de medios fotográficos, lo que podemos llamar una esfera pública fotográfica.

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Exterior.

Interior.

Diez: fotorreportaje contemporáneo. Valencia-Murcia: rumbo a IKEA.

"Si tu fotografía no es lo suficientemente buena, es porque no estabas lo suficientemente cerca."

Robert Capa.

Nueve fotografías limpiando un zapato.

Bordieu, Pierre, Un arte medio. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2003.

Luc Boltanski y Jean-Claude Chamboreon, Hombres de oficio y hombres de calidad, 1965. Paginas 289-290.

El perfeccionamiento de las cámaras y de los instrumentos fotográficos, conseguido gracias a los esfuerzos de los ingenieros que los fabrican, ha permitido la racionalización del trabajo. Tareas que otrora se atribuían a fotógrafos profesionales se ha simplificado: las operaciones más delicadas, más difíciles, que necesitaban el empleo de un equipo complejo, han escapado a los fotógrafos para convertirse en la especialidad de técnicos cualificados.

El fotógrafo tenía, entonces, una competencia construida a base de trucos y de habilidad manual: adquiría conocimientos particulares y discontinuos, separados de los principios teóricos que los fundan, operados y puestos en práctica después de haber sido observados, más que aprendidos de manera abstracta en una situación experimental y asimilados gracias a aplicaciones ficticias. Había, por lo tanto, una correlación particular entre ese tipo de saber y el aprendizaje tradicional. El aprendizaje era necesario para quienes quisieran ejercer la profesión: los aprendices debían familiarizarse con el conjunto de tareas, aun con las más modestas. La complejidad y la duración de esta formación conferían al grupo profesional cierta homogeneidad, sobre todo porque le permitían controlar el reclutamiento de sus miembros: la masa de aficionados y de gente sin cualificación no podía introducirse indiscriminadamente en la profesión.

Ocho.

Bordieu, Pierre, Un arte medio. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2003.

Una definición social de la fotografía, página 136.

Si la fotografía se considera un recurso perfectamente realista y objetivo del mundo visible es porque se le han atribuido (desde su origen) usos sociales considerados "realistas" y "objetivos". Y si, inmediatamente, se ha propuesto con las apariencias de un "lenguaje sin código ni síntaxis", en definitiva, de un lenguaje natural, es porque, fundamentalmente, la selección que opera en el mundo visible está absolutamente de acuerdo, en su lógica, con la representación del mundo que se impuso en Europa despues del cuatrocento.

¿No se convertirá la leyenda en uno de los componentes esenciales de las fotos?

...Pero ninguno de los dos -ni Wiertz, ni Baudelaire- comprendieron entonces las indicaciones implícitas en la autenticidad de la fotografía. No siempre se conseguirá eludirlas con un reportaje cuyos clichés no tienen otro efecto que el de asociarse en el espectador a indicaciones lingüísticas. La cámara se empequeñece cada vez más, cada vez está más dispuesta a fijar imágenes fugaces y secretas cuyo shock suspende en quien las contempla el mecanismo de asociación. En este momento debe intervenir la leyenda, que incorpora a la fotografía en la literaturización de todas las relaciones de la vida, y sin la cual toda construcción fotográfica se queda en aproximaciones. No en balde se ha comparado ciertas fotos de Atget con las de un lugar del crimen. ¿Pero no es cada rincón de nuestras ciudades un lugar del crimen?; ¿no es un criminal cada transeúnte? ¿No debe el fotógrafo -descendiente del augur y del arúspice- descubrir la culpa en sus imágenes y señalar al culpable? "No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía", se ha dicho, "será el analfabeto del futuro". ¿Pero es que no es menos analfabeto un fotógrafo que no sabe leer sus propias imágenes? ¿No se convertirá la leyenda en uno de los componentes esenciales de las fotos? Son estas cuestiones en las que la distancia de noventa años que nos separan de la daguerrotipia se descarga de sus tensiones históricas. En la reverberación de estas chispas emergen las primeras fotografías, tan bellas, tan intangibles, desde la oscuridad de los días de nuestros abuelos.

Walter Benjamin, Pequeña historia de la fotografía, 1936 (Fragmento).

Siete vidas.

Bordieu, Pierre, Un arte medio. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2003.
Jean-Claude Chamboreon, Arte mecánico, arte salvaje. página 271.

La afirmación redundante de una misma intención significante a traves de una serie de fotografías permite neutralizar la multiplicidad de indicaciones contradictorias para mostrar sólo una intención idéntica a través de la serie de imágenes sucesiva.

A la escala de la fotografía única, la acumulación y la antítesis constituyen una de las figuras privilegiadas de la retórica fotográfica...

Seis segundos.

Bordieu, Pierre, Un arte medio. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2003.

Jean-Claude Chamboreon, Arte mecánico, arte salvaje. página 271.

Podemos preguntarnos, por ejemplo, si las viejas fotografías no deben su valor de evocación a que el olvido o el extrañamiento limitan las múltiples significaciones sugeridas en beneficio de una significación única, la antigüedad o falta de actualidad. En las fotografías de Atget no vemos las calles o los negocios en su particularidad contingente, que no sabríamos reconocer: percibimos una sola significación, el pasado en sí mismo.

Cinco trabajadores.

Cuatro imágenes.